Hochschule für Musik Freiburg i. Brg.

Abteilung: Musiktheorie

Arbeit im Rahmen des Stipendiums der Landesgraduiertenförderung

des Landes Baden-Württemberg

für ein künstlerisches Entwicklungsvorhaben

Das Handwerk der „Inspiration“

Systematisch-praktische Übeanleitung als Einstieg in die zweistimmige barocke Improvisation auf Tasteninstrumenten

 Panagiotis Linakis

Freiburg i. Brg. 2015


 1

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Vorwort

Bei der Vermittlung musikalisch-satztechnischer Inhalte wird evident, dass oftmals zwischen Theorie und Praxis keine gute Verbindung besteht.

Ob insbesondere im Bereich der Satzmodellforschung und der historisch basierten Improvisationspraxis, in der Überführung theoretisch benötigter Grundlagen für die Improvisation am Tasteninstrument in die konkrete Spielpraxis, ein intuitiv zugänglicher und leicht verständlicher Weg zu finden sei, der auch für Anfänger geeignet wäre, war die spannende Fragestellung, die zu diesem künstlerischen Entwicklungsvorhaben geführt hat.

Die Scheu vor der stilgebundenen Improvisation, die in der heutigen klassischen Musiklandschaft oft deutlich sicht- und spürbar ist, rührt, aus Sicht des Verfassers, primär von der Tatsache her, dass ein mangelndes Bewusstsein für das handwerkliche Wesen der Improvisation besteht und oftmals kein passendes Werkzeug zur Überführung theoretischer Satzinhalte in die praktische Umsetzung gefunden wird.

Ein solches zu schaffen war Ziel der vorliegenden Arbeit.

Sie ist das Ergebnis eines mehrjährigen Entwicklungsprozesses, der nicht zuletzt durch mein Umfeld geprägt und vorangetrieben wurde.

Ich möchte mich daher bei denjenigen bedanken, die diesen Denk- und Entwicklungsprozess unterstützt und an mich geglaubt haben.

An erster Stelle möchte ich meinem Lehrer, Herrn Prof. Dr. Ludwig Holtmeier, einen herzlichen Dank aussprechen. Er hat mich durch seine eigene Arbeit und seine kreative, kommunikative sowie begeisternde Art inspiriert, mich diesem Thema eingehend zu widmen und mir letztlich durch Vermittlung des Stipendiums die Überführung meiner pädagogischen Ideen in die Praxis überhaupt möglich gemacht. Ganz besonders danke ich der Landesgraduiertenförderung des Landes Baden- Württemberg für die Vergabe des Stipendiums.

Weiterhin danke ich meinen Schülern und Studenten sowie Kollegen für ihr wertvolles und bereicherndes Feedback.

Erwähnen möchte ich auch den grossen Anteil, den die profunde und inspirierende Vermittlung meiner Lehrer und Professoren während meiner Studienzeit an der Schola Cantorum Basiliensis in Basel und der Musikhochschule Freiburg an meinem Interesse für diese Thematik hatte.

Last but not least danke ich meiner Freundin Anne-Sophie Noeske, die mich während meiner Arbeit an diesem Projekt sprachlich und technisch unterstützt hat.

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 2

Inhaltsverzeichnis

Vorwort   2

Einleitung   6

Motivation   9

Methode   11

    Anmerkung:   16

Rhytmische und melodische Figurationstechniken als Grundbausteine für die musikalische Improvisation   17

    Einführung   17

   Vorlage: C-Dur-Tonleiter abwärts (schlicht)   18

    Rhythmische Figuration   18

    Spondaeus: ( - - )   18

    Pyrrhichius: ( u u )   18   

    Jambus: ( u - )   19

    Trochaeus: ( - u )   19

    Dactylus: ( - u u )   20

    Anapaestus: ( u u - )   20

    Tribrachys: ( u u u )   21

    Melodische Figuration   21

    Anticipatio   21

    Superjectio   22

    Subsumptio   22 

    Multiplicatio   23

    Bombus   24 

    Commissura / Wechselnote   24

    Transitus   25

Vorbereitende technische Übungen  26

3

    Einführung   26

    Übungen zur generellen Aktivierung und Förderung der Unabhängigkeit aller Finger   30

    Übungseinheit für die rechte Hand   30

    Übungseinheit für die linke Hand   31

    Spezielle technische Übungen   32

    Terzen, rechte Hand   32

    Terzen, linke Hand   42

Sequenzmodelle: die  3-6- und  6-3-Konsekutive   55

    Einführung   55

    Übung:  3-6-Konsekutive, zweistimmig (ein- oder beidhändig zu üben)   58

    Übung:  6-3-Konsekutive, zweistimmig (ein- oder beidhändig zu üben)   60

    “Vorgeschmack“ auf die Mehrstimmigkeit   61

    Übung:  6-3-Konsekutive, vierstimmig   61

    Übung:  6-3-Konsekutive, simultane Variation, zweistimmig (beidhändig auszuführen)   64

Synkopenketten


(Bsp.:  2-x-Konsekutive)   65

    Einleitung  65

    Ausgangspunkt: Parallele Terzen mit Kadenzschluss   67

    2-x-Konsekutive mit Kadenzschluss   67  

    2-3 - Konsekutive   67  

    2-4-Konsekutive   67  

    2-5-Konsekutive   67

    2-6-Konsekutive   68  

    2-8-Konsekutive   68 

   Vollständige Übung: Die absteigende 2-x-Konsekutive, beidhändig   69

    Die figurierte  2-x-Konsekutive als Lückentext   80

Partimento als Vorlage zur zweistimmigen Improvisation   86

    Das„Eröffnungsmodell“   86

    Eröffnungsmodell, dreistimmig   87

4

    Analyse des Eröffnungsmodells, zweistimmig   88

    Ausgangsmodell:   88

    Parallele Terzen münden in Kadenz aus Sopranklausel (Abk.: „SK“) und Tenorklausel (Abk.: „TK“)   88

    Synkopierung: Sekund-Vorhalt mit Terz-Auflösung (2-3)   89

    2-4-Auflösung   89

    2-5-Auflösung   89

    2-6-Auflösung   89

    Synkopierung: Quart-Vorhalt mit Sext-Auflösung (4-6)   89

    Partimento von Giacomo Tritto (1733-1824)   90

    Takt 1-9 des Partimento No.1 aus „Exercises with Ties and Quarter Notes (Crotchets)“ - verschiedene Aussetzungen

    (2-x-Konsekutive)   90

    Einführung 90

    Partimento von Fedele Fenarolli (1730-1818)   92

    Partimento No. 8 aus dem „Libro quatro“   92

    Einführung   93

    Alt-Klausel - Figuration   96

    Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
: Schlichte Aussetzung    99

    Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
: Schlichte Aussetzung als Lückentext   101

    Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
: Leicht figurierte Aussetzung    103

    Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
: Figurierte Aussetzung   105

Zusammenfassung   108

Ausblick   110

Literaturliste   112

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Einleitung

Umgangssprachlich wird der Begriff der „Improvisation“ heutzutage für Situationen verwendet, in denen man ohne Vorbereitung, aus dem Stegreif heraus lösungsorientiert handelt.

Improvisation gilt als etwas im Kern Kreatives; geht es doch darum, aus meist wenig Vorgaben und einer mehr oder minder konkreten Aufgabenstellungen unter Einbezug und Neukombination des im Moment zur Verfügung stehenden Wissens sowie der bis dato gesammelten Erfahrungen etwas Neues zu schaffen  1 .

Fehlende Planung und blitzschnelle Lösungsfindung sind herausragenden Kriterien.

Im künstlerischen Bereich aber ist Improvisation - interessanter Weise - in den allermeisten Fällen weit weniger „ungeplant“ und „unvorbereitet“ als gemeinhin angenommen.

Vor allem in der Musik ist der Begriff der „Improvisation“ nach wie vor mit dem Nimbus des „Genialischen“ umgeben und bei den meisten klassisch ausgebildeten Musikern stark angstbesetzt. Mehrheitlich wird Improvisation als eine Fähigkeit gesehen, die „naturgegeben“ ist - „Man kann es oder eben nicht“.

Dabei wird der wichtiger Umstand ausser Acht gelassen, dass Improvisation, wie oben erwähnt, aus der Neuordnung und Neuverknüpfung von bereits bekanntem Material entsteht. Wurde entsprechendes Material bewusst erlernt und trainiert, steht es grundsätzlich für Improvisation zur Verfügung.

Je größer die Wissensbasis  2  einer Person aus bereits gemachten Erfahrungen und Erlerntem ist, desto mehr Möglichkeiten stehen für die Improvisation zur Verfügung.

Altenmüller (2003) unterscheidet zwei Kategorien der Improvisation: Das „spielerische, erkundende“ und das „problemlösende“ Improvisieren.

Wird alleine und ohne zeitlichen Druck am Instrument improvisiert, ist der Vorgang vergleichbar mit dem spielerischen Improvisieren, bei dem es primär um Erkundung, Entdeckung und das dabei empfundenen Vergnügen geht.

Die Live-Improvisation vor Publikum entspricht hingegen mehr dem problemlösenden Improvisieren. Hierbei liegt der Fokus auf der Geschwindigkeit des Abrufens, Kombinierens und Ausführens der geübten Bestandteile aus der Wissensbasis.

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1.  vgl. Altenmüller, E., in Fähndrich, W., 2003, S. 27

2.  „Wissensbasis“ - Fundus an Material, Summe des Materials (enthält musikalische Repräsentationen, sensomotorische Fertigkeiten, Erinnerungen, Erlebnisse, Gedächtnisinhalte jeder Art), Gesamtheit der für den Akt des Improvisierens zur Verfügung stehenden mentalen Repräsentationen der Welt.

Zit. nach: Altenmüller, E., 2003, S. 27

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Dieses problemlösende Improvisieren wird gleichsam durch das spielerische Improvisieren vorbereitet: Es „ [...] wird ‚auf Probe‘ gehandelt um Möglichkeiten durchzuspielen, die im Ernstfall bei der Problemlösung helfen werden.“ 3

Anliegen der vorliegenden Arbeit ist die Vermittlung einer Methodik, welche die vorbereitende Funktion der spielerischen Improvisation bewusst nutzt, um den Spieler systematisch in den Bereich der Problemlösenden Improvisation zu führen.

Diese Methodik basiert auf der Tatsache, dass jeder Musiker mit effektiver Übung in der Lage ist, bekannte, gezielt erarbeitete musikalische Bausteine neu miteinander zu verknüpfen und zu variieren und so zur stilgebundenen Improvisation zu gelangen.

Lediglich die Originalität und Komplexität der Improvisationen variieren je nach Begabung und Veranlagung.

Improvisation ist mehr erlernbare Fertigkeit als angeborene Fähigkeit, ist zum größten Teil erlernbares Handwerk und nur ein Quantum Genialität.

“Improvisieren ist auch nicht an geniale schöpferische Begabung gebunden, sondern ist das Ergebnis handwerklichen Könnens. Ob es zur Meisterschaft kommt oder im »Organistenzwirn« steckenbleibt, hängt vom Grad der Musikalität, von spielerischen Fähigkeiten und entscheidend fleissiger Übung ab.“ 4

Das Spektrum der Improvisation reicht in der Musik von der spontanen Verzierung/ Diminution, der Ausschmückung und Abwandlung vorgegebener Melodien über die harmonische Variation bekannter Lieder bis hin zur freien, tonal ungebundenen Erfindung von Musik.

Und auch, wenn die Improvisation in anderen Musiksparten wie der Volks-, Pop- und Kirchenmusik oder Jazz nach wie vor unzweifelbarer Bestandteil ist, hat sie in der klassischen Musikszene - trotz ihrer ungebrochenen historischen und pädagogischen Relevanz - bereits im 19. Jahrhundert begonnen, massiv an Bedeutung zu verlieren und verschwand im 20. Jahrhundert schliesslich nahezu vollständig aus den Curricula der Musikausbildungsgänge und von den Konzertpodien.

Im 18. Jahrhundert verlangte die Generalbass- bzw. Partimento 5 - bezogene Ausbildung eines Schülers schon im Kindheitsalter die praktische

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3.  Altenmüller, E., 2003, S. 27

4.  Kelletat, H., 1975, Vorwort

5.  Partimenti sind Sätze, die im 18. Jahrhundert im Unterricht in Neapel verwendet wurden, um Studierenden das Generalbass- Spiel, aber auch das Komponieren und freie Fantasieren beizubringen. Es handelt sich um didaktisch ausgerichtete bezifferte oder unbezifferte Generalbass-Stimmen, anhand derer typische Modelle der Stimmführung, Harmonik, Form und Motivik eingeübt werden. s. Holtmeier, L., Menke, J., Diergarten, F., 2012

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Auseinandersetzung mit improvisatorischen Techniken, wohingegen mit der Teilung in verschiedene, deutlich voneinander getrennte musikalische Ausbildungsbereiche und der Entwicklung von Konservatorien mit einer großen Schülerschaft, die Ausbildung der sog. theoretischen Fächer zum großen Teil vom Instrument an die Tafel verlegt wurde und das Gebiet der Improvisation schließlich gänzlich wegfiel. 6  7

Mit der Ablösung von der im 18. Jahrhundert noch intakten und auch musikästhetisch fundierten Ausbildung im Sinne einer umfassenden „ars“, als deren Vorbild und Leitbild der Neapolitanische Musiker galt, entstand im „bürgerlichen“
 19. Jahrhundert eine neue Form der Kunstanschauung und einhergehend damit auch der Musikvermittlung, in der die alten Ideale eines regelpoetischen Kunstbegriffs von der romantischen Genieästhetik und einer sie begleitenden künstlerischen „Arbeitsteilung“ abgelöst wurden, die sich bis heute in der Struktur der Musikhochschullandschaft widerspiegeln, namentlich im Bereich der klassischen abendländischen Musik.

Die Aufhebung der Einheit von Interpret und Komponist, das neue bürgerliche Musikverständnis des 19. Jahrhunderts, schuf eine vorher nie gekannte Kluft zwischen Spieler und Werk und somit auch zwischen Interpretation, Improvisation und Komposition.

Das nahezu vollständige Verschwinden der historischen Improvisation aus den Lehrplänen musikpädagogischer Institutionen ist jedoch ein umso bemerkenswerterer Umstand, bedenkt man, dass in der modernen „klassischen“ Musikausbildung der Großteil des Lehrkanons auf historischen Kompositionen basiert, zu deren Genese, angemessenem Verständnis und authentischer Ausführung eine Kenntnis und Praxis historisch-improvisatorischer Techniken eigentlich eine wesentliche Voraussetzung darstellen würden.

Parallel zum Konzept der modernen Hochschulausbildung des letzten Jahrhunderts hat die Historisch Informierte Aufführungspraxis sich seit den 50er Jahren mit einer Rückbesinnung auf historische Lehrbücher, Werte und Lehrtraditionen beschäftigt, und versucht, sich damit wieder einem ursprünglichen Musikbegriff anzunähern, aus dessen Geist ein Großteil des noch heute gespielten Werkekanons entstammt.

Mit der Rückbesinnung auf die historischen Kontexte ist schleichend auch eine Anpassung der Lehrpläne einhergegangen: Inzwischen gibt es an nahezu jeder Musikhochschule Abteilungen für Alte Musik, der Fächerkanon wird zunehmend

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6.  vgl. Holtmeier, Ludwig: Feindliche Übernahme - Gottfried Weber, Adolf Bernhard Marx und die bürgerliche Harmonielehre des 19. Jahrhunderts, in Musik und Ästhetik, Heft 03 / Juli 2012, Stuttgart,  S. 92/93

7.  „Das langsame Verschwinden der Improvisation ist ein Prozess, der noch nicht in seinen Einzelheiten erforscht ist, der in der deutschen Konservatoriumsausbildung aber bereits im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts sehr weit fortgeschritten ist und mit dem ersten Weltkrieg dann vollständig abgeschlossen zu sein scheint: Spätestens zu diesem Zeitpunkt gehört die Fähigkeit zur Improvisation nicht mehr zum Handwerk eines »klassischen« Musikers. Nur in Nischen, wie der Kirchenmusik kann sie »überwintern«. ebd.,  S. 93

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erweitert (Generalbass als Pflichtfach, Verzierungslehre, Historische Satzlehre, Notation etc.), neue Stellen werden ins Leben gerufen.

Der einzige Bereich, der dabei noch immer deutlich hinterherhinkt, ist derjenige der Improvisation, obgleich er ebenso integraler Bestandteil der historischen Musikpraxis war.

Allerdings sind - gerade in letzter Zeit - zahlreiche historische Lehrbücher neu aufgelegt, bzw. kommentiert worden, neue sind entstanden; hervorgehoben seien hierbei vor allem die gerade herausgegebenen Partimentoschulen von G. Paisiello, G. F. Händel und F. Durante8 sowie Publikationen des Basler Kreises 9 .

Forschungsgruppen zum Thema haben sich gebildet, wie z.B. die Forschungsgruppe für Improvisation Basel („FBI“) und des Fachbereichs für Musiktheorie der Hochschule für Musik Freiburg; auch international widmen sich Fachspezialisten diesem Themengebiet.

Darüber hinaus haben in jüngster Zeit einige Hochschulen in den Abteilungen für Alte Musik begonnen, die „Historische Improvisation“ als Fach wieder neu einzuführen. Kritisch betrachtet existiert jedoch immer noch eine große Kluft zwischen theoretischer Auseinandersetzung und praktischer Umsetzung auf diesem Gebiet.

Diese Kluft ein Stück weiter zu schließen war und ist mir ein besonderes Anliegen.

Motivation

Meine Erfahrungen aus langjähriger Studienzeit sowie meine Tätigkeit als Dozent an verschiedenen Hochschulen hat mir gezeigt, dass bei vielen Studenten die Fähigkeit zur Umsetzung grundlegender musiktheoretischer Kenntnisse als Basis für das Improvisieren nicht ausreichend vorhanden ist.

Oft besteht das Wissen in der Theorie (Satzregeln), kann aber nicht in die Praxis umgesetzt werden (Intervalle finden, Harmoniefolgen nachspielen, Kontrapunkt, Stimmführung, Transposition etc.).

Dieser Umstand hat mich nachdenklich gemacht.

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8.  siehe Literatur-Angaben

9.  siehe u.a. Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis XXXI, Basel: Amadeus 2007

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Ich suchte nach einer Lösung, einem gangbaren Weg, der so einfach anfangen musste, dass jeder Student - auch ohne grosses Vorwissen um Satzregeln - sofort einsteigen kann.

Ich wollte konkrete Hilfestellung leisten, so detaillierte und einfache Anweisungen geben, dass jeder dort abgeholt werden kann, wo er gerade steht.

Wird dieser Schritt von der Theorie zur Praxis wieder getan, tangiert man so viele Bereiche, die essentiell für die musikalische Ausbildung und Entwicklung sind, dass ich mir kaum ein lohnenderes Thema vorstellen kann: instrumentale Technik, Blattspiel, Interpretation, Diminutions-Fertigkeiten, improvisatorische Fertigkeiten und Hörverständnis werden geschult.

Mentales Durchdringen (Theorie) und technische Bewältigung (Praxis) verfliessen plötzlich in überschaubaren Einheiten ineinander und ermöglichen ein bewussteres Repertoire an musikalischen Vokabeln, die im Folgenden sowohl aktiv erkannt (Hörverständnis, Blattspiel, Interpretation) als auch aktiv benutzt (Improvisation, Komposition) werden können.

Ein wichtiger Faktor und Hilfsanker ist dabei die Verwendung des „musikalischen Modells“, auch Satzmodell10 genannt, das gerade in der barocken Musik wunderbar Anwendung findet. Ohne bewusste Kenntnis und Verständnis des musikalischen Aufbaus und der einzelnen abstrahierbaren Bestandteile der Musik (Satzmodelle), ist meiner Meinung nach weder eine angemessene historische Interpretation noch eine stilgebundene Improvisation möglich.

Improvisieren verbindet nicht nur Theorie und Praxis miteinander; nach Altenmüller (2003), bezieht sie auch mehr Gehirnareale als das rein reproduktiven Musizieren11. Für den Spieler bietet sich durch die Improvisation die Möglichkeit, sich noch stärker persönlich einzubringen, selbstbestimmter zu handeln und somit genuinen Einfluss auf die von ihm gespielte Musik zu nehmen.

Er kann seine schöpferisch-kreativen Fähigkeiten ent-decken, fördern und Freude am kreativen „Problemlösen“ empfinden.

Natürlich existieren bereits zahlreiche historische wie moderne Lehrbücher, die sowohl technische Übungen als auch kompositorische, analytische oder improvisatorische Anleitungen bieten.

Meines Wissens existiert allerdings kein Lehrbuch, das all diese Bereiche in einer Form aufbereitet und verknüpft, die gleichzeitig so umfassend, leicht verständlich und selbsterklärend aufgebaut wäre, als dass es auch von ungeübteren Spielern mit wenig Vorerfahrung und Vorwissen eigenständig erarbeitet werden könnte.

Mein Ziel war es daher, aus all diesen Inspirationen und Anleitungen sowie eingehendem Studium der instrumentalen Literatur (z.B. den Inventionen Johann

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10.  s. Schwab-Felisch, O., (2007)

11.  s. Altenmüller, E., (2003)

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Sebastian Bachs, BWV 772-786), gepaart mit eigener Kreativität und pädagogischer Entwicklerfreude, einen eigenen Lehrgang zu entwickeln, der all das vereint, was mir bis dato persönlich sinnvoll und hilfreich erschien.

Darüber hinaus wollte ich noch einen Schritt weitergehen als die mir bekannten Autoren und so weit und noch detaillierter und praktischer veranschaulichen und vereinfachen.

Es sollte ein Lehrgang werden, der auch diejenigen nicht abschreckt, die sehr wenig Erfahrung mit satztechnischen und theoretischen Aufgaben haben oder denen es schwerfällt, eigenständig musikalische Abschnitte zu figurieren.

Der Anspruch des Lehrgangs ist es, die Brücke zwischen Theorie und Praxis, zwischen geistiger Durchdringung und Technik, zwischen Interpretation und Improvisation, zwischen bekannter, bestehender Musik und eigener kreativer Ausdrucksweise zu stärken.

Der innovative Fokus liegt auf der Verbindung von technischen Etüden mit improvisatorischem Satzmodell-Training.

Methode

Selbstverständlich kann man im Rahmen eines schriftlichen Lehrgangs nur einen kleinen Teil der kombinatorischen Vielfalt an musikalischen Bestandteile einer Stilrichtung abdecken.


Begrenzung ist in jeder Hinsicht angebracht, damit die Lerninhalt überschaubar und verständlich bleiben.

Daher habe ich mich zunächst auf die Zweistimmigkeit beschränkt und exemplarisch mit einigen wenigen Modellen gearbeitet.

Der Zweistimmigkeit eignet eine grundlegende pädagogischen Relevanz. 


Sie bildet die allgemeine Basis und einen übersichtlichen Ausgangspunkt musikalischer Gestaltung und ist auch für Anfänger leicht zu fassen. In ihr kommen bereits alle kontrapunktischen Grundregeln der Musik zum Ausdruck; Zweistimmigkeit spiegelt das Gerüst der Musik wider und ihre pädagogische Relevanz wird in entsprechenden Quellen des 18. Jahrhunderts durchgängig betont. Ganz in diesem Sinne schreibt J. S. Bach im Vorwort zu seinen zweistimmigen Inventionen, sie gäben „{...} einen starcken Vorschmack von der Composition“ 12 .

Der Bach-Schüler Nicolaus Gerber hebt hervor, welche grundlegende Rolle die Zweistimmigkeit in Bachs Unterricht gespielt hat und welche Systematik er im

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12 Bach, Johann, Sebastian: Aufrichtige Anleitung zu den Inventionen und Sinfonien, 1723, Hrsg. von R. Steglich, (1978) München: Henle Verlag

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Unterricht verfolgte. Er berichtet, „daß sein Lehrer {J. S. Bach} ihn 1724 zuerst die [zweistimmigen] Inventionen, dann eine Reihe Suiten und dann das temperierte Clavier studieren ließ.“ 13

Die hier behandelten Sequenzmodelle sind daher überwiegend zweistimmig gehalten, finden aber ebenso in der Mehrstimmigkeit Anwendung.

Ich habe mich bewusst für eine Eingrenzung auf Tasteninstrumente entschieden, da hier der Überblick über die einzelnen Stimmenführungen und deren unabhängige Kontrolle am stärksten gefördert wird.

Der geneigte Spieler soll die Übungen nicht nur einfach durchspielen, sondern vor allen Dingen die dahinterliegende Methode entziffern und verinnerlichen, mit deren Hilfe er später eigenständig weiterarbeiten kann. 


Dieser Lehrgang soll also vor allem einen praktisch-methodischer Anstoß und Einstieg zur generellen Arbeit mit Diminutions- und Satzmodellen als Grundlage zur Improvisation darstellen. 


Die vorgestellten zweistimmigen Modelle lassen sich später auch in drei- oder vierstimmiger Form anwenden; die Methode kann auf weitere Satzmodelle übertragen werden.

Lehrgangsbestandteile

Der Lehrgang umfasst im Einzelnen:

- Technische Übungen zur Vorbereitung später benötigter Spielreflexe

- Das Erlernen zunächst simpler, später immer komplexerer Bausteine, beliebter

barocker Satzmodelle und deren Variationsmöglichkeiten

- Das systematische Erlernen von Diminutionstechniken und

Variationsmöglichkeiten

- Die sukzessive Bildung eines „Pools“ an Möglichkeiten, an musikalischen

Bausteinen, die später nach Belieben neu kombiniert und für die eigene Improvisation genutzt werden können. Mit wachsender Wiederholung wird der Spieler umso sicherer, spontaner und kreativer.

- Transposition des Gelernten

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13.  zit. aus: Werbeck, Walter, (2007): Aufrichtige Anleitung: Inventionen und Sinfonien, in: Rampe, Siegbert: Bachs Klavier- und Orgelwerke.

Das Handbuch, zweiter Band, Laaber: Laaber, S. 645

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Das Transponieren der Übungen ist enorm wichtig. Aus Platzgründen konnten hier nicht ausführlich alle Transpositionen ausnotiert werden. Bei einigen Beispielen habe ich diesen Prozess aber exemplarisch dargestellt, um anfängliche Schwierigkeiten zu reduzieren und ein generelles Griffgefühl für die verschiedenen Tonarten zu entwickeln.

Transposition ist ein unabdingbarer Bestandteil des improvisatorischen Trainings. Sie ist wichtig, um zu prüfen, ob das Gelernte wirklich verstanden wurde und hilfreich, um dieses Verständnis zu beschleunigen und zu schärfen.


Weiterhin ist sie notwendig, um grifftechnisch alle Fälle abzudecken, die später beim Improvisieren und in der Literatur vorkommen.

Auch der Einbezug abgelegenerer und technisch schwierigerer Tonarten ist an dieser Stelle sinnvoll. Alles, was unter erschwerten Bedingungen bewältigt werden kann, erscheint unter durchschnittlichen Bedingungen wesentlich einfacher.

Die drei wichtigsten methodischen Kernelemente der nachfolgenden Übungssequenzen sind:

1.  Simpler Aufbau - Jeder Spieler sollte gleich zu Anfang die Möglichkeit erhalten, den Inhalt zu erkennen, erfolgreich umzusetzen und zu bewältigen.

2.  Wiederholung als Grundprinzip jeder Pädagogik, da mentale Durchdringung, Verarbeitung und Verankerung von Lerninhalten immer Zeit benötigt und lerntechnisch primär auf Wiederholung basiert.

3.  Sukzessive Variation innerhalb der Repetition - damit ein breites Diminutions- Repertoire zur Improvisation zur Verfügung gestellt und der Kern des dargestellten Modells intuitiv klar wird. Variation wirkt Langeweile und Unterforderung beim Üben entgegen und ermöglicht dem Spieler in den Flow- Kanal 14  zu gelangen. Es soll möglichst nur eine Komponente pro Übungs- Durchgang geändert werden, damit diese leichter wahrgenommen werden kann und keine Überforderung entsteht.

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14 „Ist man beim Üben unterfordert, stellt sich Langeweile ein, ist man hingegen überfordert, so reagiert man mit Stress und wird leicht frustriert. Man muss sich zwischen diesen beiden Polen, im sogenannten „Flow-Kanal“, bewegen, um in den Zustand des Flow gelangen zu können.“ s.: Burzik, A. (2007), S. 266

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Positive Effekte

Die positiven Effekte dieser methodischen, „gebetsmühlenartigen“, etüdenhaften

Wiederholung kleiner, übersichtlicher Bausteine mit immer unterschiedlichen Abwandlungen sind folgende:

1.  Die mentale Repräsentation wächst.

Das Wiederholte wird als mentale Einheit, „musikalische Vokabel“ sowie als senso-motorischer Reflex ins  

Langzeitgedächtnis (und somit in die Wissensbasis) aufgenommen. Es werden Modelle, Varianten,          Abweichungen und Transpositionen geübt und erkannt. Der Kern der behandelten Satzmodelle

(die wesentlichen Faktoren) und deren mögliche Ausprägungen und Abwandlungen werden intuitiv be-griffen. Eine langwierige, anstrengende theoretische Aufarbeitung ist nicht mehr notwendig. Das Gelernte steht zukünftig im Repertoire für Improvisation zur Verfügung.

2. Die allgemeine Spieltechnik und das Blattspiel entwickeln sich.

Allgemein gebräuchliche Kombinationen und technische Schwierigkeiten, die in der Literatur bewältigt werden müssen, sind durch das etüdenhafte, variierte und transponierte Üben bereits direkt als einheitlicher Spielreflex (Gesamtchoreografie) abrufbar.

3. Die Motivation zur regelmässigen und intensiven Durchführung der Übungen steigt exponentiell an,

da der Nutzen nicht nur für die Improvisation, sondern auch für das reguläre Literaturspiel eklatant ist.

4. Ein stilistisch-ästhetisches Gespür entwickelt sich.

Intuitiv werden im direkten Vergleich schöne und weniger schöne Varianten wahrgenommen.

5. Konzentration und Flow 15 werden gefördert: 

Der Spieler kann beim Spielen solch einfacher aber sich stetig leicht abwandelnder Formeln nach einer Weile in den Flow-Zustand gelangen.

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15.  Als Flow (Englisch für Fluss, fliessen), wird ein Bewusstseinszustand bezeichnet, der dadurch gekennzeichnet ist, dass die betreffende Person, die den Flow erlebt („im Flow ist“), völlig in ihrem Tun aufgeht, darin versinkt. Es ist ein „Eintauchen in ein engagiertes und doch müheloses Tun“ (Burzik, A., 2007, S. 265). Erstmals wurde dieser Zustand Anfang der 1970er Jahre von Mihaly Csikszentmihalyi wissenschaftlich untersucht.

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„Im Flow-Erleben wird das normale Wachbewusstsein durch die intensive Konzentration auf eine Tätigkeit ‚destabilisiert‘. Die damit einhergehende Trance bewirkt eine Lockerung des logisch-analytischen Denkens und eine Aktivierung des rechtshemisphärisch dominierten, gestalthaft-synthetischen, bzw. intuitiven Verarbeitungsmodus.“ 16  „Diese Öffnung des Unterbewussten geht mit einer Mobilisierung der Gedächtnisspeicher einher und erlaubt so [...] eine Nutzung vorher nicht zugänglicher Ressourcen“. 17

6. Es werden ideale mentalen Voraussetzungen für Lernen und Improvisation geschaffen.

Durch die Abnahme von Stresshormonen, die während des Flow- Zustandes typisch ist, wird die Leistungsfähigkeit erheblich gesteigert.

7. Der Eigenantrieb zur Improvisation wird gesteigert.

Durch die gleichzeitige Bildung eines festen Varianten- und Diminutions- Repertoires in Verbindung mit dem wiederkehrend repetetiv-minimalistischen Charakter entsteht im Laufe der Zeit und mit zunehmender Wiederholung meist wie von alleine allmählich der Drang, aus der vorgegebenen Ordnung auszubrechen und sich eigener Einfälle spontan zu bedienen.

Die auditive sowie senso-motorische Vorausplanung eigener Abweichungen und Diminutionen wird stark gefördert.

8. Das innere Hören wird entwickelt.

Die Übungen überfordern nicht und machen daher den meisten Spielern Spaß. Sie gehen durch die stete Wiederholung in’s Ohr - nicht selten bleiben sie noch lange nach dem Spielen als Ohrwurm vorhanden. Der Kopf wandert zwischen verschiedenen Varianten hin und her oder entwirft gar neue. Der Prozess aus Punkt  7 wird also auch nach Beendigung des eigentlichen Übens weitergeführt. Durch die Kürze und Schlichtheit der Übungsinhalte sowie das transponierte Üben ist auch die mentale (vorgestellte) Umsetzung leicht möglich.

Die vorgestellten Übungen sollen dem Spieler also eine Basis geben, von der aus er seine eigene Sprache am Instrument, seine kreative individuellere Stimme finden kann.

Kreatives improvisatorisches Entwickeln ist nicht nur ein spannender Prozess, es macht auch rein spielerisch Spaß und bedient mit seinem spielerischen Charakter eine wichtige Komponente des Menschseins:


Friedrich Schiller postuliert in seinen „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ (1795, Brief Nr. 15), dass der Mensch nur da spiele, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch sei, und dass er nur da ganz Mensch sei, wo er spiele.

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16.  vgl. Wiedemann, (1985), zit. aus: Handbuch Üben 2007, S. 272

17.  Burzik, A., (2007), S. 272

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 Anmerkung:

Alle Notenbeispiele in dieser Arbeit wurden eigenständig mit dem Programm Musescore 2.0.1 verfasst.

Quelle: https://musescore.com

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Rhytmische und melodische Figurationstechniken als Grundbausteine für die musikalische Improvisation

Einführung

Die Entwicklung und Lehre eines umfangreichen Repertoires an musikalischen Diminutionsformeln / Figurationstechniken zieht sich durch die gesamte Musikgeschichte und ist als Grundbaustein der musikalischen Komposition und Improvisation besonders in Lehrbüchern der Renaissance und des Barock ein elementares Thema  18.

In diesem Kapitel sollen zunächst anhand einer satztechnisch möglichst schlichten und allen Spielern bekannten Vorlage - der C-Dur-Tonleiter - einige der bekanntesten und am häufigsten verwendeten Figurationstechniken präsentiert werden.

Ich werde mich dabei überwiegend historischer Bezeichnungen bedienen, die in mehreren Lehrbüchern 19 überliefert sind und sich meist an sprachlichen Phänomenen aus der traditionellen Rhetorik und Poesie orientieren.

Diese Figurationsarten lassen sich systematisch in zwei Gruppen einordnen:

- Figurationen, die die zeitliche Komponente der Musik betreffen,

im Folgenden als „Rhythmische Figuration“ bezeichnet

und

- Figurationen, welche die räumliche Komponente der Musik betreffen, hier als 


„Melodische Figuration“ bezeichnet.

Die folgende Notenbeispiele sind eigene Abbildungen des Verfassers dieser Arbeit.

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18.  Nicht immer wurden wurden diese Techniken explizit oder einheitlich benannt; ihre Verwendung als elementare Satzbausteine ist jedoch - unabhängig von ihrer sprachlichen Bezeichnung oder Kategorisierung - in der gesamten barocken Instrumental-Literatur nachweisbar.

19.  siehe u.a.: Joachim Burmeister: Hypomnematum musicae poeticae (1599), Musica autoschediastike, (1601) und Musica poetica (1606); Johannes Nucius: Musices poeticae, (1613); Athanasius Kircher: Musurgia universalis (1650), Johann Mattheson: Der vollkommene Capellmeister, II. Theil (1739), Christoph Bernhard: Tractatus (ca.1648), Johann Gottfried Walther: Musicalisches Lexicon (1732)

17

Vorlage: C-Dur-Tonleiter abwärts (schlicht)

Rhythmische Figuration

(Die Notenbeispiele zu den einzelnen rhythmischen Figurationen finden Sie am Ende dieses Abschnittes.)

Spondaeus: ( - - )

lat. spondeō (cf. gr. Fw. spondeus): feierlich versprechen 20

„Der Spondäus, welcher aus gleich-langen Klängen bestehet, hat billig unter allen rhythmis die Ober-Stelle, nicht nur wegen seines ehrbaren und ernsthafften Ganges, sondern auch weil er leicht zu begreiffen ist. Diese Anmerckung gäbe schon Anlaß zu einer guten Erfindung, wenn man etwas andächtiges, ernsthafftes, ehrgebietiges und dabey leichtbegriffliches setzen wollte.“ 21

Pyrrhichius: ( u u )

lat. pyrr(h)ichia (gr. Fw.) : Waffentanz 22

„Der Pyrrichius bestehet aus zween Klängen, die von gleicher Kürze sind.“ 23

–––––––––––––––––––––

20. siehe: Langenscheidts Taschenwörterbuch (1963)

21. Mattheson (1739), II. Theil. Sechstes Capitel, S. 258

22.  siehe: Langenscheidts Taschenwörterbuch (1963)

23. Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 258

18

Jambus: ( u - )

lat. Iambus : Spottgedicht 24

„Er bestehet aus einem kurtzen Klange, worauf ein langer folget, und hat den ungeraden Tact gleichsam zu seinem besondern Eigenthum; wiewohl er auch in der geraden Zeitmaasse, vornehmlich im Sechs- und Zwölf-Achtel-Tact kein Fremdling ist.“ 25

„Die Eigenschafft der Jambi ist mäßig lustig, nicht flüchtig oder rennend.“ 26

Trochaeus: ( - u )

lat. trochaeus, gr. trochaĩos : schnell 27

„Der Trochäus oder Choräus, wovon wir oben gesagt [...], daß er sich in den Menuetten gerne mit dem Jambo mische, hat seinen Nahmen vom Lauffen, und den zweiten vom Tantzen und Singen. [...Er] hat dabey zwar etwas satyrisches, doch zimelich-unschuldiges an sich, nichts ernsthafftes noch beissendes.“  28

–––––––––––––––––––––

24.  siehe: Langenscheidts Taschenwörterbuch (1963)

25.  Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 259

26.  Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 259

27.  http://www.duden.de/rechtschreibung/Trochaeus, abgerufen am: 30.12.2015

28.  Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 260

19

Dactylus: ( - u u )

gr. - lat. : Finger 29

„Der Dactylus, welcher seinen Nahmen vom Finger hat, weil seine drey Theile, deren einer groß, zween aber klein sind, mit den Gelenken der Finger einiger maassen übereinkommen, ist ein sehr [all]gemeiner Rhythmus: denn er schickt sich in der Music sowol zu ernsthafften als schertzenden Melodien, nachdem die Bewegung eingerichtet wird.“ 30

Anapaestus: ( u u - )

gr. - lat. : Zurückprallender 31

„Der Anapästus hat seinen Nahmen von gewissen und satyrischen Gedichten, dazu ihn ehmals die griechischen Versmacher fleißig gebraucht haben mögen: er ist sonst ein umgekehrter Dactylus von zwo kurtzen Noten und einer langen; thut aber in lustigen und fremden Melodien bessere Wirckung als der Dactylus. In ernsthafften Sachen hat der Anapästus auch grossen Nutzen, doch mehrentheils mit Untermischung andrer Füsse. Man kan davon, sowol ohne, als mit Vermischung, Proben geben und anstellen.“ 32

–––––––––––––––––––––

29.  Duden Bd. 5 (2007)

30.  Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 261

31.  siehe: Langenscheidts Taschenwörterbuch (1963)

32.  Mattheson (1739), II. Theil, Sechstes Capitel, S. 262

 20

Tribrachys: ( u u u )

Versfuß aus drei kurzen Silben

„So wenig nun der Molossus zum Vorschein kömmt, so starck nimmt man hingegen heut zu Tage den Tribrachyn mit, welcher seinen Nahmen von drey und kurtz hat, weil er aus dreien kurtzen Sylben oder Klängen besteht.“  33

Subsumptio

Subsumtion - Unterordnung von Begriffen unter einen Oberbegriff 37

Unter-Führung; von lat. sub - unterhalb und sumere - nehmen, anführen

–––––––––––––––––––––

35.  siehe: Langenscheidts Taschenwörterbuch (1963)

36.  Bernahrd, C. (ca. 1648), S. 71

37.  Duden Bd.5 (2007)

22

Vorbereitende technische Übungen

Einführung

Eine „gesunde“, funktionierende Technik, die flüssige Beherrschung grundlegender Spielbewegungen ist Voraussetzung für jegliches gelungenes Instrumentalspiel.


Bei der Improvisation ist die mühelose, automatisierte technische Bewältigung umsomehr Voraussetzung, da der Spieler simultan, neben der technischen Ausführung, sein Spiel beobachten und reflektieren sowie gleichzeitig den weiteren Verlauf des Stückes eigenständig visualisieren und planen muss. 


Es sind also nicht nur die „gewöhnlichen“ technischen Anforderungen, die hier an den Spieler gestellt werden.

Beim Literaturspiel sind bestimmte Muster und Tonarten vorgegeben und können im Übeprozess, je nach Bedarf, gezielt trainiert werden.


Für die ad hoc Improvisation müssen solche Griffmuster mental wie fingertechnisch - als automatisierter Spielreflex - bereits in allen Tonarten und möglichst vielen Variationen präsent sein, um bei Bedarf spontan abgerufen und kombiniert werden zu können. 


Nur so kann eine möglichst grosse improvisatorische Vielfalt gewährleistet werden.

Technische Übungen machen daher einen Großteil der vorliegenden Arbeit aus.
 Besonders in diesem Kapitel soll es darum gehen, den Spieler mental wie technisch auf spätere, komplexere Übungen des Lehrgangs einzustimmen und die generelle Mühelosigkeit der Ausführung zu fördern.

Hierzu dienen zunächst grundlegende Übungen für die Aktivierung und Unabhängigkeit aller Finger sowie Übungen einzelner Intervalle zur Vorbereitung auf das zweistimmige Spiel. 


Die Übungen greifen einzelne Parameter auf, die später im komplexeren Zusammenhang vorkommen und decken - trotz ihres exemplarischen Charakters - eine große Bandbreite an technischen Aspekten und Übevarianten ab, um so effektiv wie möglich wirken zu können; hierzu gehören: bestimmte Intervallgriffe, stumme Fingerwechsel, bestimmte Fingersatzkombinationen, Tonrepetition, Fesselübungen, Spreizen und Zusammenziehen der Hand, Fingerbalance und unterschiedliche Artikulation.

26

Da des Umfangs wegen eine Gesamt-Abdeckung aller grifftechnischer Phänomene nicht möglich ist, habe ich mich an dieser Stelle auf einige wenige beschränkt, die exemplarisch für die Art des übenden Umganges mit ähnlichen Phänomenen (z.B. Intervallgriffe) stehen sollen.

Eine besonders wichtige Rolle in der Improvisation spielen die Terzen 43, da sie als simples und schönes Mittel zur Bildung einer zweiten Stimme genutzt werden können („Austerzung“). Auch in komplexeren satztechnischen Zusammenhängen kommen Terzgriffe häufig vor. 


Ich habe daher die speziellen technischen Übungen anhand der Terz als exemplarische Vertreterin aller anderen Intervalle ausgearbeitet.

Ein Teil der Terzübungen wird bewusst ausnotiert durch alle Tonarten transponiert 44, um dadurch - auch bei ungeübteren Spielern - generelle tonartliche Griffmuster und ein grundlegendes harmonisches Verständnis zu fördern.

Es ist Aufgabe des Spielers, später diejenigen Übungsteile und ganze Übungssequenzen, die in dieser Arbeit nur in einer Tonart ausnotiert sind, nach Bewältigung in der Ausgangstonart, auch in sämtlichen anderen Tonarten transponiert zu üben.

Nur so können die trainierten Spielreflexe später für Improvisationen in verschiedenen Tonarten zur Verfügung gestellt werden.

Ich werde die einzelnen technischen Übungen im Folgenden nicht weiter detailliert erläutern, da die Variations-/Figurationstechniken und Vorgehensweisen bereits eingehend beschrieben wurden (siehe Kapitel: „Methode“ und „Rhythmische und melodische Figurationstechniken“) und der Spielfluss zur Förderung eines intuitiven Zugangs und des möglichen Eintauchens in einen Flow-Zustand nicht unterbrochen werden sollte.


Die einzelnen Übungsabschnitte können, wie notiert, direkt hintereinander gespielt werden oder abschnittsweise als „loop“ so lange wiederholt werden, bis mental- inhaltliche und technische Schwierigkeiten dieses Abschnittes bewältigt und „eingeschliffen“ wurden. 


Es wird jedoch empfohlen, auch bei der eingehenden wiederholenden Übung einzelner Abschnitte einen nahtlosen Übergang ohne Unterbrechung des generellen Spielflusses zu gestalten.

–––––––––––––––––––––

43.  „Strukturbildendes Element [...] ist, wie wir sehen die Terz (Sext). Das »Austerzen« als »Griff« gehört zum Handwerkszeug des Improvisators. Aus der Orgelliteratur lassen sich unzählige Übungen ableiten, besonders instruktiv bei Johann Pachelbel.“ Kelletat 1975, S. 32

44.  Aufgrund der historischen Stimmung wurden im Barock nicht alle Tonarten gleichwertig behandelt. Entlegeneren Tonarten kommt daher meist wenig Aufmerksamkeit und Übung zugute. Dennoch ist es von großem Nutzen für den heutigen Spieler, auch technisch unbequeme und seltenere Tonarten zu trainieren, um das gesamte Spielfeld im Blick zu haben und den Trainingseffekt zu intensivieren.

27

Der Schwierigkeitsgrad aller Übungen - in der gesamten Arbeit - ist progessiv und ihr Aufbau möglichst übersichtlich sowie einheitlich gehalten, wodurch ein leichtes, schnelles Verständnis der inhaltlichen Komponenten sowie der generellen Arbeits- Methode ermöglicht werden soll.

Die Übungen decken in der Summe - trotz ihres exemplarischen Charakters - bereits ein großes Spektrum an Griffkombinationen ab, die am Ende der Arbeit in ein erstes größeres, zusammenhängendes Stück (Partimento) münden und basieren in ihrer Methodik stets auf den Variations-/Figurationstechniken, die bereits einzeln erläutert wurden.

Der Spieler kann und sollte die Übungen je nach Bedarf erweitern und im Anschluss die Methode der Erarbeitung eigenständig auf andere musikalische Phänomene und Satzmodelle übertragen.

Bei der Durchführung jeglicher Übungen ist jederzeit auf eine generelle physiologische Körperhaltung, Handhaltung und Fingertechnik zu achten.

Dazu gehören vor allem eine stabile, gewölbte Knöchelbrücke, entspannte Schultern, gelöste Ober- und Unterarme sowie freie Handgelenke.

Die Finger sollten rund sein, Mittel- und Endgelenke dürfen nicht einknicken. Spielbewegungen sollten stets ökonomisch sein - unnütze Bewegungen sollten vermieden werden.

Der haptische Kontakt von Fingerpolster zu Instrument (insbesondere auch dem Anschlagspunkt der Taste) sollte bewusst erspürt werden.

Das aktive Wahrnehmen klanglicher Eigenschaften und Ereignisse fördert eine schöne Ausführung sowie tiefe akustische Verankerung des Gehörten im Gedächtnis und sollte dabei stets Genuss bereiten.

Meiner Erfahrung nach neigen besonders Anfänger zunächst dazu, jeden Ton zu „markieren“. Es ist daher darauf zu achten, dass eine organische, zusammenhängende Spielbewegung entsteht, die die ursprüngliche harmonische Bewegung und Betonung des schlichten Ausgangsmodells widerspiegelt und somit eine holistische Wahrnehmung erzeugt, die singuläre Klangereignisse zu großen Einheiten zusammenfügt.

Obwohl die Übungen zunächst einfach erscheinen mögen, ist zunächst auf eine langsame, genaue und bewusste Ausführung zu achten, damit sich ihr Inhalt bis ins Detail einprägen kann.

Die Übungen sollten so lange durchgeführt werden, bis sie ohne Schwierigkeiten automatisch in allen Tonarten bewältigt werden können. 


Ein tägliches Training wird empfohlen, um ein Maximum an Wirkung zu erzeugen.

28

Die Übungen wurden primär auf dem Cembalo konzipiert, können aber natürlich auch auf allen anderen Tasteninstrumenten ausgeführt werden.

Bei der Ausführung auf anderen Tasteninstrument arten bedarf es betreffend unterschiedlicher Parameter (wie Dynamik, Artikulation, Repetitionsgeschwindigkeit und Tonumfang) der individuellen Anpassung.

29

Übungen zur generellen Aktivierung und Förderung der Unabhängigkeit aller Finger

Die Unabhängigkeits- & Triller-Übung für die linke Hand finden Sie im Menü unter "Noten / Technische Übungen / Unabhängigkeits- & Triller-Übung - linke Hand".

Spezielle technische Übungen

Terzen, rechte Hand

(Seiten: 32 - 41)

Die Terzen-Übung für die linke Hand finden Sie im Menü unter "Noten / Technische Übungen / Terzen - linke Hand".

Aus platztechnischen Gründen wird die Terz an dieser Stelle, wie bereits in der Einleitung erwähnt, als exemplarische Vertreterin der übrigen Intervalle präsentiert. Die Übertragung auf andere Intervalle nach dem gleichen Schema kann und sollte vom Spieler vorgenommen werden.


In Bezug auf die nächste Übung empfiehl sich zunächst vor allem die Durchführung der technischen Übung mit der Sexte.

(Inzwischen finden Sie auch die vollständig ausnotierten Sexten-Übungen unter dem Menüpunkt "Noten / Technische Übungen".)

54

Sequenzmodelle: die 3-6- und 6-3-Konsekutive

Einführung

In den kommenden Übungen wird die Terz - die bereits im letzten Kapitel eingehend geübt wurde - als Ausgangspunkt genommen, um einfache, kleine Sequenzmodelle zu erarbeiten. 


Exemplarisch wird an dieser Stelle die 3-6-Konsekutive sowie deren Umkehrung, die 6-3-Konsekutive vorgestellt. Es handelt sich hierbei um kurze, einfache Modelle, die zugleich aber satztechnisch komplex-multidimensional herleitbar sind.

Im Folgenden wird der Aufbau dieser Modelle anhand von kurzen Notenbeispielen dargestellt.

Die 6-3-Konsekutive wird in dieser Form später als separate - einzige vierstimmige Übung dieser Arbeit - durchgeführt, da sie sowohl eindrucksvoll und schön klingt als auch die effektive Übung des selben Modells in beiden Händen gleichzeitig ermöglicht.

57

Übung: 3-6-Konsekutive,

zweistimmig (ein- oder beidhändig zu üben)

(Seiten: 58 - 59)

“Vorgeschmack“ auf die Mehrstimmigkeit

Übung:  6-3-Konsekutive, vierstimmig

(Seiten: 61 - 63)

Aufgrund der Verschiebung werden auf schwerer Taktzeit Sekunden gebildet, die zur Gruppe der Dissonanzen gehören und nach den gängigen satztechnischen Regeln eine Auflösung in eine Konsonanz fordern.

Im obigen Beispiel wird die Sekunde automatisch in die Terz abwärts aufgelöst.

Satztechnisch kommen jedoch auch andere Intervalle als Auflösung der Sekunde in Frage.

Im Folgenden werden verschiedene Auflösungsmöglichkeiten demonstriert, die als Variable „x“ in der „2-x-Konsekutive“ zusammengefasst werden.

Die Beispiele sind der Abwechslung halber in D-Moll verfasst und enden mit einer Kadenz.

Durch den Kadenzabschluss kann das Modell - im Sinne eines längeren Ostinatos - zyklisch wiederholt und variiert werden. 


Eine größere zusammenhängende Form entsteht; der Spielfluss kann permanent aufrecht erhalten werden und fördert so die Möglichkeit, tief und ohne Unterbrechung in den Übeprozess einzutauchen.


Nach bereits bekannter Methode werden bei den zahlreichen Wiederholungen des Modells die Figurationsmöglichkeiten sukzessive durchgespielt. Dies geschieht der Übersichtlichkeit halber erst in der rechten Hand (Oberstimme), dann in der linken Hand (Unterstimme), zum Schluss in beiden Händen gleichzeitig.

Zur Überprüfung des Gelernten erscheint die 2-x-Konsekutive auch als „Lückentext“. Hier sollen fehlende Ausschnitte (durch Pausen gekennzeichnet) eigenständig ergänzt werden.

Die folgenden Beispiele sind auch in Umkehrung (7-x-Konsekutive) und transponiert zu üben.

66

Vollständige Übung: Die absteigende 2-x- Konsekutive, beidhändig


(Seiten: 69 - 79)

Die figurierte 2-x-Konsekutive als Lückentext


(Seiten: 80 - 85)

Partimento als Vorlage zur zweistimmigen Improvisation

Das„Eröffnungsmodell“

„Der Anfang ist die Hälfte des Ganzen.“ 47

(Aristoteles)

Allgemeine Gültigkeit besitzt dieses Zitat für viele Tätigkeiten im Alltagsleben. 


Für die Improvisation oder Komposition im barocken Stil ist es von besonderer Bedeutung.

Der barocke Satzstil ist gekennzeichnet von Kontrapunktik und der imitatorisch- figurativen Arbeit, die sich, namentlich in Inventionen oder Fugen, auf das sogenannte „Soggetto“, das musikalische Thema, stützt.

Das Thema an sich bildet Anfang und Ausgangspunkt, sowie Bezugspunkt für das folgende kompositorische oder improvisatorische Geschehen und ist somit in seiner Qualität als „Inventio“ (lat. für: Erfindung 48) maßgebend für das gesamte Werk - wie u.a. bei den „Inventionen und Sinfonien“ BWV 772-801 von Johann Sebastian Bach.

„Doch soll der Anfang noch mehr leisten, als sich Aufmerksamkeit zu erzwingen: Er muß einen Maßstab setzen für Erwartungen, einen Horizont des Möglichen abstecken, das Idiom entwerfen.“  49  (Alfred Koerppen)

Der Anfang eines Stückes ist aber oft nicht nur „die Hälfte des Ganzen“ im Sinne eines satztechnischen oder akustischen Kennzeichens und Ankers, eines stilistisch- thematischen Ausgangspunkts für Komponist und Improvisator, für Spieler und Hörer; er ist als Konsequenz dessen zugleich auch oft „die (schwierigere) Hälfte der Arbeit“. 


Der Prozess der Entwicklung eines guten Themas und musikalischen Anfangs nimmt aufgrund der Relevanz für das Folgende einen großen Platz ein und gerade beim Improvisieren ist „das Anfangen“ die erste große Hürde.

–––––––––––––––––––––

47.  Aristoteles, (384 v. Chr. - 322 v. Chr.), Politik V, 4, zit. nach: http://www.gutzitiert.de/ zitat_autor_aristoteles_thema_anfang_zitat_4004.html, abgerufen am: 01.01.2016

48.  Duden Bd. 5, 2007

49 . Koerppen, A. 1990, Gedanken beim Komponieren, Sonderdruck aus: In rebus musicis. Zur Musik in Geschichte, Erziehung und Kulturpolitik,

hg. von Andreas Eckardt und Rudolf Stephan, Mainz Schott, S. 75

 86

Wie fängt man ein barockes Stück an? Welche Richtlinien und Modelle, auf die man hierbei zurückgreifen kann, stehen zur Verfügung?

In diesem Kapitel soll es darum gehen, ein Modell zu erlernen, dass zu Beginn einer barocken Improvisation genutzt werden kann, um das Stück zu „eröffnen“, ein sogenanntes Eröffnungsmodell (in den kommenden Abbildungen. Abk. „EM“).

Es gibt zahlreiche Modelle, die zur Eröffnung in Frage kämen und als „Bauelemente“ und „Handwerkszeug“ in die Werkstatt eines jeden Improvisators gehören.

An dieser Stelle wird exemplarisch eines der möglichen Eröffnungsmodelle präsentiert, das zahlreich in vielen Erscheinungsformen in der barocken musikalischen Literatur zu finden ist und einen gewissen Bezug zu den Themenbereichen Synkopation und Vorhaltsauflösung aus den bereits vorgestellten technischen Übungen hat.

In diesem Modell spielt die synkopisch vorbereitete Sopranklausel (in den Abbildungen als Abk. „SK“) in der Unterstimme eine entscheidende Rolle. Der durch die Sopranklausel entstehende Kadenzcharakter des Eröffnungsmodells markiert gleich zu Anfang die Grundtonart und ermöglicht in der Oberstimme (in der Zweistimmigkeit) die Entwicklung eines kurzen, in sich abgeschlossenen Themas, das sich improvisatorisch leicht verarbeiten lässt. 


In der folgenden Abbildung wird das dreistimmige Modell als Bassverlauf mit Generalbassbezifferung dargestellt:

Eröffnungsmodell, dreistimmig

Sekunde) als Dissonanz verwendet und prinzipiell zahlreiche verschiedene Auflösungsmöglichkeiten bietet.

Verschiedene Auflösungsmöglichkeiten der Sekunde wurden bereits im vorigen Kapitel erarbeitet. 


Da aus methodischen und platztechnischen Gründen an dieser Stelle nicht alle Stimmführungsregeln und Auflösungsmöglichkeiten im Detail erläutert werden sollen 50, wird bei der Quarte an dieser Stelle exemplarisch nur die Auflösung verwendet, die relevant für das später folgenden Partimento von Fedele Fenaroli ist.

Die zunächst dreistimmige Darstellung des Modells aus Bass und Generalbassbezifferung erleichtert das harmonische Verständnis und fördert den späteren Wiedererkennungswert in der musikalischen Literatur (z.B. beim Generalbassspiel). Darüber hinaus werden Wege in die dreistimmige Improvisation eröffnet, die implizit aber auch eine größere Palette an möglichen Stimmführungen für die zweistimmige Ausführung schaffen: Der das Modell im Kern definierende Bass kann später wahlweise mit der Sopran- oder Tenorstimme kombiniert werden.

In den folgenden Notenbeispielen werden die, für die Partimenti später relevanten, bereits bekannten Auflösungsvarianten der Sekunde im zweistimmigen Modell gezeigt sowie die hier relevante Quartauflösung separat dargestellt.

Die Beispiele sollen auch in Umkehrung geübt und durch den gesamte Quintenzirkel transponiert werden!

Partimento von Giacomo Tritto (1733-1824) 


Takt 1-9 des Partimento No.1 aus „Exercises with Ties and Quarter Notes

(Crotchets)“ - verschiedene Aussetzungen (2-x-Konsekutive) 51

Einführung

Im Folgenden wird der Beginn eines Partimentos des italienischen Komponisten
 Giacomo Tritto präsentiert.

Das Partimento wurde bewusst ausgewählt, da in ihm die Anwendung des bereits geübten Eröffnungsmodells im konkreten, größeren Kontext demonstriert wird.

Es wird in dieser Arbeit nur ein Ausschnitt des Partimentos ausgearbeitet, da bei Tritto in den folgenden Takten der hier vorgestellte Abschnitt lediglich transponiert wird und diese Aufgabe nun dem Spieler in Eigenleistung überlassen werden soll.

In den folgenden Beispielen wird der Partimentoausschnitt mit den drei transponierten, respektive sequenzierten, Eröffnungsmodellen schlicht ausgesetzt. Die bereits bekannten Auflösungsmöglichkeiten der Sekunde werden diesmal nur als Gerüst skizziert. 


Aufgabe des Spielers soll es an dieser Stelle sein, die schlichten Vorlagen nach bekannter, inzwischen eingehend geübter Methode, eigenständig rhythmisch sowie

–––––––––––––––––––––

51.  Partimento-Bass ohne Aussetzung zit. nach: Gjerdingen, R., Monuments of Partimenti - The Collection. http://faculty- web.at.northwestern.edu/music/gjerdingen/partimenti/collections/Tritto/Level2/15Tritto/15Tritto.htm, abgerufen am 30.12.2015

90

melodisch zu figurieren und die Beispiele (oder deren Wiederholungen) - nach Vorbild der 2-x-Konsekutiv-Übung - in Ostinato-Form aneinanderzureihen, indem der letzte Takt (die Tonika) durch den ersten Takt des kommenden Beispiels (oder - bei gewünschter Wiederholung - durch den ersten Takt des selben Beispiels) ersetzt wird.

Einführung

Der kommende - und zugleich letzte - Abschnitt der vorliegenden Arbeit wird sich dem soeben präsentierten Partimento von Fedele Fenaroli widmen.

Anhand dieses Partimentos werden die bisher erlernte Übestrategien und Modelle zum ersten Mal im Rahmen eines vollständigen musikalischen Stückes miteinander verknüpft.

Durch diese Verknüpfung entsteht die letzte der bereits präsentierten Varianten des Eröffnungsmodells: „Quart-Vorhalt mit Sext-Auflösung“ (siehe S. 89). 


Dieses Modell ist auch in Umkehrung anwendbar:

Da die Unterstimme bereits vorgegeben ist, sollte bei der Aussetzung zunächst die Oberstimme figuriert werden.

Im Folgenden werden - als „Starthilfe“ und Inspiration - einige Möglichkeiten zur Ausfigurierung der Altklausel durchgespielt.



95

Alt-Klausel - Figuration

(Seiten: 96 - 97)

Es folgen verschiedene Aussetzungen des gesamten Partimentos.

Abgesehen von den Kadenzen, setzt sich das ganze Partimento aus den immer gleichen, bereits bekannten Modellen zusammen. Diese erscheinen lediglich in anderen Tonarten und werden daher an dieser Stelle nicht mehr erläutert.

Die erste Aussetzung ist möglichst schlicht gehalten, damit die einzelnen Modelle schnell erkannt werden können und eine sichere Ausgangsbasis für die kommenden Übungen geschaffen wird.

Zur Überprüfung folgt eine Version als Lückentext; anschließend werden zwei unterschiedlich ausgeprägt figurierte Versionen präsentiert.

Die hier vorgestellten Aussetzungen sind lediglich Vorschläge und sollen als Inspiration dienen - zahlreiche andere Aussetzungen sind ebenso möglich.

Die vorgestellten Möglichkeiten der Umsetzung und Figuration einzelner Modelle in der gesamten vorliegenden Arbeit gipfeln in der eigenständigen Umsetzung dieses Partimentos durch den Spieler.

Der Komplexität und Kunsthaftigkeit der eigenen Aussetzungen sind prinzipiell keine Grenzen gesetzt. 


Wie schon mehrfach betont, bedarf es des regelmäßigen, intensiven Übens.

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Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
 Schlichte Aussetzung


(Seiten: 99 - 100)

Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
 Schlichte Aussetzung als Lückentext


(Seiten: 101 - 102)

 Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
 Leicht figurierte Aussetzung


(Seiten: 103 - 104)

Partimento No. 8 (Libro quatro) von Fedele Fenaroli
 Figurierte Aussetzung


(Seiten: 105 - 107)

 Zusammenfassung

„Man kann auch in der Kunst wie in allen

Dingen nur auf festen Grund bauen.“ 53

(Igor Strawinski)

Auch in der praktischen Umsetzung von Musik am Instrument - und dies gilt ganz besonders für die stilgebundene Improvisation - bedarf es eines soliden Fundaments aus handwerklichem Know-How und technischem Können, welches sich nur durch stetes Training angeeignet werden kann. Inspiration kann erst dann zur Wirkung kommen, wenn die notwendige Basis zur Umsetzung bereits geschaffen wurde.

Diese vorliegende Arbeit zeigt konkrete Übestrategien auf, die zum Aufbau einer solchen Basis beitragen.

Sie demonstriert exemplarisch, wie anhand von rhythmischen und melodischen Figurationstechniken bestimmte Satzmodelle als Improvisationsbausteine systematisch geübt und zugleich technische Fertigkeiten sowie kompositorisches Verständnis gefördert werden können.

Durch die einheitliche, durchgehende Form der technisch-figurativen Erarbeitung einzelner Elemente, soll ein intuitives, praktisches „Be-greifen“ von satztechnischen Bausteinen ohne große sprachliche Erläuterung ermöglicht sowie das Eintauchen in einen entspannten Übefluss („Flow-Zustand“) gefördert werden.

Der von mir entwickelte Übungskatalog soll einen konkreten Beitrag dazu leisten, Tastenspielern, die tiefer in die Welt der Barockmusik eintauchen möchten, die Möglichkeit zu eröffnen, Satzmodelle und Diminutionstechniken systematisch zu trainieren. 


Ausgehend von melodischen und rhythmischen Figurationstechniken, wird zunächst demonstriert, wie eine einfache melodische Linie (Tonleiter abwärts), figuriert werden kann.

Diese Figurationstechniken werden anschließend in Terzenform in beiden Händen geübt, um ein erstes „Vokabular“ für die Improvisation zu entwickeln und die schnelle technische Umsetzung in allen Tonarten zu gewährleisten.

–––––––––––––––––––––

53.  Quelle: http://www.zitate.eu/de/zitat/165545/igor-strawinsky, abgerufen am: 31.12.2015

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Zur Erweiterung und Anwendung des figurativen „Terzen-Vokabulars“ erfolgt die Einbindung in einen größeren musikalisch-satztechnischen Zusammenhang: Die 3-6- und 6-3-Konsekutive, die ihren Ursprung u.a. in der parallelen Terzenführung haben. 


Die Konsekutiven werden anhand der gleichen Figurationstechniken in zweistimmiger Form erarbeitet. Darauf folgt die Übung in vierstimmiger kanonischer Form, wodurch zugleich ein Weg in die Mehrstimmigkeit gewiesen wird.

Durch Verschiebung der bereits geübten, abwärtsgerichteten Terzparallelen entsteht die 2-3-Konsekutive. 


Der hier entstehende Sekundvorhalt wird im Folgenden in allen möglichen Varianten der Auflösungen demonstriert (2-x-Konsekutive) und anhand der bereits bekannten Figurationstechniken in einer längeren Übungssequenz trainiert.

Als letzte Stufe - die Einbindung in einen größeren musikalischen Kontext - wird ein „Eröffnungsmodell“ präsentiert, welches aus einer synkopierten Sopranklausel besteht und u.a. die bereits im Rahmen der 2-x-Konsekutive geübten Sekundvorhaltsauflösungen nutzt.

Anhand zwei verschiedener historischer Partimenti und deren exemplarischer Aussetzung werden alle bisher gelernten Figurationsmöglichkeiten und Griffe in diesem Zusammenhang angewendet und durch einige wenige Satzbausteine (Kadenzen) ergänzt.

Am Ende sollte der Spieler in der Lage sein, die exemplarisch erarbeiteten Übemethoden eigenständig auch auf andere, weitere satztechnische Phänomene anzuwenden und sich so ein breites Repertoire von satz- und grifftechnischen Lösungen spielerisch zu erarbeiten, welches in Kombination angewandt, zur zweistimmigen barocken Improvisation kleiner Formen führen kann.

Trotz des exemplarischen Charakters der hier ausgearbeiteten Übungen, werden bereits umfassende Improvisationserfahrungen ermöglicht. 


Erfolge werden spürbar, am Ende können erste kleine Stücke entstehen.

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Ausblick

Die hier anhand ausgewählter Beispiele vorgestellte Methode wurde im Laufe der Erarbeitung und Entwicklung - auch im Rahmen meiner Lehrtätigkeit - von Schülern und Kollegen erprobt und durchweg als sehr positiv bewertet. 


Das Feedback war aussergewöhnlich, das Interesse groß.

Da im Rahmen der vorliegenden Arbeit nur ein Ausschnitt aus den möglichen Übungs-Teilen eines umfassenden Improvisationslehrganges präsentiert werden konnte, soll vor allem die Methode der mental-technischen Erarbeitung wegweisend sein.

Die hier vorgestellte Methode ist als Grundlage zu sehen für eine weiterführende, konkrete Ausarbeitung weiterer Übungen zu anderen satztechnischen Phänomenen, sodass mehr Material für die Improvisation bewusst gesammelt und systematisch trainiert werden kann.

Ich denke für viele Tasteninstrument-Spieler kann die praktische, konkret schriftliche Auf- und Ausarbeitung, wie sie in dieser Arbeit exemplarisch demonstriert wird, eine hervorragende Basis schaffen für das Verständnis barocker Musik und die praktische Anwendung, d.h. den persönlicheren Ausdruck in der stilgebundenen Improvisation. Ziel ist es auch, durch die Aneignung figurativer Improvisationselemente, zusätzlich neuen Wind in die Historische Aufführungspraxis zu bringen und die Improvisation auch innerhalb von Literaturstücken oder im Generalbassspiel wieder stärker zu beleben.

Bei konsequenter Anwendung der hier vorgestellten Methode stellen sich schnell merkliche Fortschritte ein - sei es in einer allgemeinen Verbesserung der Technik, der Improvisationsfertigkeiten oder des allgemeinen Erkennens satztechnischer Phänomene und deren Figurationen. Durch das Training der einzelnen Figurationsmöglichkeiten lassen sich diese später als solche in der Literatur leichter erkennen und der Blick für das Gerüst der Musik wird frei.

Ausgehend von der hier vorgestellten Methode lassen sich schrittweise insbesondere auch satztechnische Modelle üben, die in den Partimenti des 18. Jahrhunderts zur Anwendung kommen.

Auf diese Weise entstünden nicht nur eine neue Art von flexibler, technischer Spielsicherheit und zusätzlicher Spielraum der - historisch begründeten - kreativen Ausschmückung in der Interpretation, auch das Publikum würde im Konzert von neuen Höreindrücken und der stärkeren Einbindung der spontanen, persönlicheren Ausdrucksweise der Spieler profitieren.

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Das pädagogisch-didaktische Potential, das hinter der hier vorgestellten Methode steckt, ist immens und lässt sich in der Dreistimmigkeit sowie den Stilrichtungen späterer Epochen nutzen.

Es wäre aus meiner Sicht ein extrem wertvolles Projekt, ein umfangreiches Studienbuch zum Selbststudium und für den Improvisations-Unterricht und Satzlehre-Unterricht auszuarbeiten.

Die Nachfrage dazu wurde mir bereits von vielen Seiten bestätigt und eine weiterführende Ausarbeitung ist in Vorbereitung.

Ich halte diese Arbeit nicht nur vom rein technischen Aspekt her für wertvoll.


Sie trägt auch einen Teil zur Persönlichkeitsentwicklung bei.

Denkt man an die ersten Schritte zurück, die ein Kind während seiner frühen Begegnungen am Instrument macht, wo mit unvoreingenommener schöpferischer Kraft, die Freude am hemmungslosen Erforschen und Ausprobieren von Klängen gelebt wird, versteht man schnell, warum ein intuitiver, spielerisch-improvisierender Zugang zur Musik im Rahmen der heutigen klassischen Musikausbildung unbedingt intensiv gefördert werden sollte.

Ich wünsche mir, dass die historische Improvisation ihren Platz im Lehrkanon der klassischen Musikausbildung in den kommenden Jahren wieder voll einnehmen kann und dass die Studenten durch einen - u.a. in der vorliegenden Arbeit protegierten - spielerisch-intuitiven Zugang ihre primitive Freude am eigenen, schöpferischen Gestalten wiedergewinnen und den Nutzen dieser Beschäftigung für alle Bereiche des Musizierens erkennen.

111

Literaturliste

Aerts, Hans, (2007), ›Modell‹ und ›Topos‹ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann,

Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (ZGMTH) 4/1–2

Altenmüller, Eckhard, (2007): Hirnphysiologische Grundlagen des Übens, in: Mahlert, U., (Hrsg.):

Handbuch Üben, Grundlagen, Konzepte, Methoden, Wiesbaden

Altenmüller, Eckart, (2003): Das Improvisierende Gehirn, in: Fähndrich, Walter (Hrsg.),

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